La propriété intellectuelle, c’est le vol !



lundi 13 mai 2013, par Joost Smiers



« Rapport Lescure » : c’est sous ce nom que la « contribution aux politiques culturelles à l’ère numérique », dirigée par M. Pierre Lescure, est discutée depuis plusieurs mois. Remis aujourd’hui au président Hollande, celui-ci devrait proposer des pistes concernant le financement de la création, la lutte contre le téléchargement illégal sur Internet (Hadopi), voire la taxation des géants américains de la Toile. Une chose est cependant à peu près sûre, contrairement à ce que proposait Joost Smiers en 2001 dans cet article qui suscita de nombreuses réactions, cet « Acte II de l’exception culturelle » ne devrait pas plaider en faveur de l’abolition des droits d’auteur.



Il est légitime que les artistes reçoivent une juste rémunération de leur travail. les droits d’auteur semblent représenter l’une de leurs plus importantes sources de revenu. Pourtant, ceux-ci sont en train de devenir l’un des produits les plus commerciaux du XXIe siècle. Le système n’apparaît plus capable de protéger les intérêts de la majorité des musiciens, compositeurs, acteurs, danseurs, écrivains, designers, peintres ou metteurs en scène… Un constat qui pousse à ouvrir un débat sur les chemins à défricher pour assurer aux artistes les moyens de vivre de leur travail, et à leurs créations le respect mérité.



Les grands groupes culturels et d’information couvrent toute la planète avec les satellites et les câbles. Mais posséder tous les tuyaux d’information du monde n’a de sens que si l’on détient l’essentiel du contenu, dont le copyright constitue la forme légale de propriété. Nous assistons actuellement à une foire d’empoigne des fusions dans le domaine de la culture, comme celle d’AOL et de Time Warner. Cela risque d’aboutir à ce que, dans un futur proche, seule une poignée de compagnies disposent des droits de la propriété intellectuelle sur presque toute la création artistique, passée et présente. Tels Bill Gates et sa société Corbis, propriétaires des droits de 65 millions d’images à travers le monde, dont 2,1 millions sont disponibles en ligne [1]



Le concept, autrefois favorable, de droits d’auteur devient ainsi un moyen de contrôle du bien commun intellectuel et créatif par un petit nombre d’industries. Il ne s’agit pas seulement d’abus qu’il serait facile de repérer. L’anthropologue canadienne, spécialiste des droits d’auteur, Rosemary Coombe observe que, « dans la culture de consommation, la plupart des images, des textes, des motifs des labels, des marques, des logos, des dessins, des airs musicaux et même des couleurs sont gouvernés, si ce n’est contrôlés, par le régime de la propriété intellectuelle [2] »



Les conséquences de ce contrôle monopolistique sont effrayantes. Les quelques groupes dominant l’industrie culturelle ne diffusent que les œuvres artistiques ou de divertissement dont ils détiennent les droits. Ils se concentrent sur la promotion de quelques stars, investissent massivement sur elles et gagnent de l’argent sur les produits dérivés. En raison des risques élevés et des exigences de retour sur investissement, le marketing en direction de chaque citoyen du monde est si agressif que toutes les autres créations culturelles sont évacuées du paysage mental de beaucoup de peuples. Au détriment de la diversité des expressions artistiques, dont nous avons désespérément besoin dans une perspective démocratique.



On observe également une juridisation de tout ce qui entoure la création. Les sociétés qui achètent l’ensemble des droits les protègent par des règles extrêmement détaillées, et elles font défendre leurs intérêts par des avocats hautement qualifiés. Du coup, chaque artiste doit faire attention à ce que ces sociétés ne lui volent pas son travail. Il se voit contraint d’embaucher lui aussi des avocats pour défendre son cas, alors même que ses moyens sont beaucoup plus limités.

Vivre décemment du travail créatif



Avec le système des droits d’auteur, les grandes compagnies font fortune. Mais le piratage qui « démocratise » l’utilisation, chez soi, de la musique et autres matériaux artistiques les menace. Avec un chiffre d’affaires de 200 milliards de dollars chaque année, il gâche l’accumulation de capital [3].Toutefois, la lutte contre le piratage semble vaine avec l’invention du MP3, de Napster et de Warapster, etc. Ces derniers rendent possible le téléchargement en quelques minutes d’énormes quantités de musiques, d’images, de films ou de logiciels dans le stock virtuel de données disponibles dans le monde entier. Un phénomène que l’industrie du disque et son association, RIAA (Recording industry association of America), n’apprécient guère.



Philip Kennicott, un chercheur australien, pense que Napster permet de court-circuiter complètement le processus commercial de la fabrication de la musique. « Les Américains, écrit-il, font l’erreur de comparer un certain style de culture populaire - comme les grosses machines produites par l’industrie américaine - avec la culture américaine, comme si les films à grand spectacle et les disques vendus à des millions d’exemplaires étaient, à eux seuls, représentatifs de la création aux Etats-Unis. Il est tentant de croire que les produits de divertissement sont le ciment culturel qui unit les peuples. Mais cette sorte de culture populaire propriété de firmes culturelles est très différente de la culture du peuple, qui n’appartient à personne [4] »



Par ailleurs, l’ordinateur et Internet donnent une occasion unique aux artistes de créer en utilisant des matériaux venant de courants artistiques du monde entier, du passé et du présent. Ils ne font d’ailleurs pas autre chose que ce que leurs prédécesseurs, Bach, Shakespeare et des milliers d’autres, ont fait avant eux. Il a toujours été normal d’utiliser les idées et une partie du travail des précurseurs. Autre chose est le plagiat.

Sur ce phénomène, le philosophe Jacques Soulillou développe un commentaire théorique intéressant : « La raison pour laquelle il est difficile d’administrer la preuve du plagiat dans le domaine de l’art et de la littérature tient au fait qu’il ne suffit pas seulement de montrer que B s’est inspiré de A, sans citer éventuellement ses sources, mais de prouver aussi que A ne s’est inspiré de personne. Le plagiat suppose en effet que la régression de B vers A s’épuise dans celui-ci, car si l’on venait à prouver que A s’inspire et pour ainsi dire plagie un X situé en position d’antériorité chronologique, la dénonciation de A se verrait fragilisée [5]. »



Son analyse rappelle que non seulement le système de droits d’auteur devient de moins en moins tenable, mais aussi qu’il s’est fondé sur un concept moins évident qu’il n’y paraît. Peut-on imaginer un poème créé sans poèmes antérieurs ? Ainsi Rosemary Coombe se demande à quel point l’image d’une star et sa valeur sont dues à ses propres efforts personnels. « Les images de la célébrité doivent être fabriquées… Les images des stars sont le fait des studios, des médias, des agences de relations publiques, des fans-clubs, des échotiers, des photographes, des coiffeurs, des professeurs de gym, des professeurs, des scénaristes, des nègres, des directeurs, des avocats et des médecins [6] ».

N’oublions pas non plus le rôle du public, à propos duquel Marilyn Monroe déclare elle-même : « Si je suis une star, c’est que le public a fait de moi une star, pas les studios ni personne, mais le public [7] ».



A-t-on besoin d’un système de propriété intellectuelle pour promouvoir la création ? Pas vraiment. De plus en plus d’économistes, travaux à l’appui, soulignent que l’expansion des droits d’auteur favorise plus les investisseurs que les créateurs et les interprètes. En fait, 90 % des revenus collectés à ce titre vont à 10 % des artistes. L’économiste britannique Martin Kretschmers conclut que « la rhétorique des droits d’auteur a été largement portée par un troisième partenaire : les éditeurs et les maisons de disques, c’est-à-dire les investisseurs en créativité (plus que les créateurs), devenus les premiers bénéficiaires de cette protection étendue [8] ».



Le système ne joue pas non plus en faveur du tiers-monde. Comme l’explique l’universitaire James Boyle, pour acquérir le droit de propriété intellectuelle, un artiste doit faire ses preuves. « Cette exigence favorise de manière disproportionnée les pays développés. Ainsi le curare, le batik, les mythes et la danse lambada s’envolent des pays en voie de développement sans aucune protection, alors que le Prozac, les pantalons Levi’s, les romans de John Grisham et Lambada, le film, y reviennent protégés par un ensemble de lois sur la propriété intellectuelle [9] ».



Il serait sensé de réfléchir à un autre système plus avantageux pour la diversité de la création artistique. Rosemary Coombe décrit la contradiction qui devrait être résolue : « La culture n’est pas fixée dans des concepts abstraits que nous intériorisons, mais dans la matérialité de signes et de textes sur lesquels nous nous battons et l’impression de ces luttes dans notre conscience. Cette négociation et cette lutte en cours sur le sens sont au cœur du dialogue. Beaucoup d’interprétations des lois sur la propriété intellectuelle étouffent le dialogue en affirmant le pouvoir de la corporation des acteurs de contrôler le sens, en faisant appel au concept abstrait de propriété. Les lois de la propriété intellectuelle privilégient le monologue au dialogue et créent des différentiels de pouvoir importants entre acteurs sociaux engagés dans une lutte hégémonique [10]. » Le concept central est donc le dialogue.



Second objectif d’un nouveau système : que de nombreux artistes, des pays pauvres ou riches, vivent décemment de leur travail créatif. Pour toutes ces raisons, le maintien du système des droits d’auteur en l’état ne s’avère ni désirable ni réalisable.



La relation directe avec l’artiste, telle que la concevait au départ la philosophie du droit d’auteur, n’existe pratiquement plus. Pourquoi ne pas franchir un pas supplémentaire et abolir ce système ? Pourquoi ne pas le remplacer par un autre qui fournirait une meilleure rémunération des artistes du tiers-monde comme de ceux des pays développés, qui respecterait davantage leur travail et ramènerait le domaine public au centre de notre attention ?



Au premier abord, il peut sembler contradictoire que l’artiste d’un pays développé ou du tiers-monde puisse avoir une position plus confortable sans droits d’auteur. Pourtant, cette option doit être considérée sérieusement. Sans doute l’aspect le plus radical de cette proposition réside-t-il dans le fait que l’enthousiasme suscité par les industries culturelles pour leurs stars déclinera. Elles n’auront plus intérêt à investir massivement dans ces « phénomènes » attirant le grand public si elles ne peuvent plus les exploiter de manière exclusive ; ce qui est, après tout, le principe de base des droits d’auteur.

Dans la situation où ces derniers n’existent plus, il n’y a plus d’industries culturelles monopolistiques, déterminant le goût commun par la promotion de leurs vedettes. Pour l’artiste moyen, la situation redeviendrait « normale » : il pourrait de nouveau trouver des marchés et des publics différents, dans son entourage et à une échelle globale via Internet ; il pourrait ainsi gagner normalement sa vie, et même plus.



Les entreprises et autres utilisateurs de matériaux artistiques seraient libérés du paiement des droits d’auteur et de la paperasserie bureaucratique qui leur est inévitablement reliée. Cela ne veut pas dire qu’il ne faudra pas payer l’utilisation d’un travail artistique. Les entreprises et autres utilisateurs commerciaux de créations artistiques et de spectacles ont recours à la musique, aux images, aux dessins, aux textes, à des films, à des chorégraphies, à la peinture, au multimédia… dans le but de susciter des désirs et d’améliorer leurs bénéfices.



Il devrait alors y avoir un impôt prélevé sur les profits des entreprises qui utilisent du matériel artistique par un moyen ou un autre. Cela concerne la quasi-totalité d’entre elles. L’argent ainsi prélevé pourrait être placé sur un fonds spécial, selon des procédures fixées par la loi, avec trois catégories de bénéficiaires : les groupes d’artistes, les artistes individuels et ceux du tiers-monde. Il n’y aurait donc plus de connexion directe - mesurée en quantité, minutes ou autres - entre l’utilisation actuelle du travail d’un artiste et sa rémunération.



Quant aux droits moraux qui devraient protéger l’intégrité du travail artistique et scientifique de la contrefaçon, reconnaissons qu’ils gèlent la création artistique. La conclusion logique devrait être de s’en débarrasser également. Dans la société occidentale, nous avons créé une situation étrange où nous allons devant les tribunaux dès que nous pensons qu’un droit d’auteur a été violé… Mais s’il n’y a pas de propriété au sens absolu, alors il n’y a rien à violer et à traduire en justice. La question centrale dans nos débats devrait être de savoir si l’utilisation (d’une partie) des œuvres d’autres artistes l’a été avec respect et avec l’apport d’une nouvelle créativité. Ou, au contraire, si elle a été bâclée ou ennuyeuse ou objectivement paresseuse ? Un créateur qui emprunte trop facilement à ses prédécesseurs ou à un de ses contemporains sera stigmatisé comme un artiste mineur.



Imaginons cependant qu’une personne copie le travail d’un autre artiste, prétende qu’il s’agisse du sien et le signe de son nom. S’il n’y a ni adaptation, ni commentaire culturel, ni ajout, ni aucune trace de créativité, il s’agit évidemment d’un vol caractérisé, méritant d’être sanctionné.



Désormais, l’objectif devrait être de créer un nouveau système qui garantisse aux artistes des pays occidentaux et à ceux du tiers-monde de meilleurs revenus, qui donne toute sa chance au débat public sur la valeur de la création artistique, qui se préoccupe de l’entretien du domaine public culturel, qui brise le monopole des industries de la culture, vivant du système de droits d’auteur.



Joost Smiers

Directeur du centre de recherches et maître de conférences de l’université des arts, à Utrecht (Pays-Bas). Auteur notamment d’Etat des lieux de la création en Europe. Le tissu culturel déchiré, L’Harmattan, Paris, 1999.